Επιμέλεια: Κατερίνα Γρέγου

Η θερινή έκθεση στο Art Space Pythagorion είναι εμπνευσμένη από τη συμβολική θέση του εκθεσιακού χώρου και ιδίως από τη θέα προς τη Μεσόγειο θάλασσα που βλέπει κανείς από το κεντρικό παράθυρο. Η συνύπαρξη με τη θάλασσα συνιστά κεντρικό στοιχείο της αρχιτεκτονικής του κτηρίου όσο και του εκθεσιακού χώρου. Το απέραντο βαθύ τυρκουάζ που ατενίζουν οι επισκέπτες από τα παράθυρα, θυμίζει τουριστικό φυλλάδιο. Στην παραλία οι λουόμενοι λιάζονται αμέριμνοι, ενώ αλλεπάλληλες πτήσεις τσάρτερ από και προς ψυχρότερα κλίματα περνούν πάνω από τα κεφάλια τους καθώς το αεροδρόμιο είναι πολύ κοντά στο γραφικό λιμάνι του Πυθαγορείου, φέρνοντας στο νου το αυξανόμενο φαινόμενο του μαζικού τουρισμού. Εικόνα μιας στερεοτυπικής Ελλάδας: ήλιος, θάλασσα και ξένοιαστες διακοπές. 

Επιφανειακά, η σκηνή φαντάζει ειδυλλιακή και γαλήνια. Ωστόσο υποβόσκουν πολλαπλές, αόρατες δυναμικές — γεωπολιτικές, περιβαλλοντικές, κοινωνικές, πολιτιστικές, θρησκευτικές και οικονομικές. Σε αυτό το «Απέραντο Γαλάζιο» διακυβεύονται ένα σωρό καίρια ζητήματα. Εδώ η θάλασσα, σαν ένα αόρατο υγρό παραπέτασμα, λειτουργεί ως ένα είδος συνόρου μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας, παραδείσου και δυστοπίας.

Η Μεσόγειος υπήρξε — και είναι ακόμη — ένα σημαντικό σταυροδρόμι στην ιστορία του ανθρώπου και του πολιτισμού. Δεκάδες πόλεμοι, κατακτήσεις και εκστρατείες έλαβαν χώρα εξαιτίας ή διαμέσου των νερών της, ενώ υπήρξε πυρήνας εμπορικών, καλλιτεχνικών και πολιτιστικών ανταλλαγών μεταξύ λαών, που διαμόρφωσαν την ταυτότητα των χωρών που την περιβάλλουν και ακόμη περισσότερων. Η μέση θάλασσα ή Mare Nostrum, όπως την έχουν πει, βρέχει 21 σύγχρονα κράτη και συνδέει τρεις ηπείρους, παίζοντας και σήμερα καίριο ρόλο στις οικονομίες τους. Είναι ένας κοινός πόρος, ένας χώρος συνύπαρξης των κρατών αυτών και ο τόπος στον οποίο καλούνται να βρουν «κοινό έδαφος». Η θάλασσα αυτή, όπως και όλες οι άλλες, δεν είναι τόσο ειδυλλιακή όσο δείχνουν τα ήρεμα νερά που αντικρίζει κανείς από αυτό το «δωμάτιο με θέα». Περιέχει μυριάδες νοήματα.

Ως σημαντικό στοιχείο του οικοσυστήματος του πλανήτη, η Μεσόγειος βρίσκεται στο επίκεντρο περιβαλλοντικών, κοινωνικών, οικονομικών και γεωπολιτικών ανακατατάξεων καθώς και άλλων καίριων ζητημάτων της εποχής που υπερβαίνουν τα στενά γεωγραφικά της όρια. Θέματα μετανάστευσης και συνόρων, εθνικής κυριαρχίας, ανταγωνιστικών οικονομικών συμφερόντων, υπόγειων εξορύξεων, τουρισμού, περιβάλλοντος — υπεραλίευση, απειλούμενα οικοσυστήματα, κλιματική αλλαγή, ρύπανση, απορρίμματα, υψηλά επίπεδα εξάτμισης — απειλούν τη Μεσόγειο. Ταυτόχρονα, έχει γίνει ο τάφος χιλιάδων ανθρώπων στην προσπάθειά τους να ξεφύγουν από τον πόλεμο και τους διωγμούς στην Αφρική και τη Μέση Ανατολή.

Το 2015, η Σάμος — μόλις 1,2 χιλιόμετρα από την Τουρκία — ήταν ένα από τα τέσσερα ελληνικά νησιά που έφεραν το μεγαλύτερο βάρος της προσφυγικής κρίσης. Εδώ είναι το σύνορο Ευρώπης και Ασίας και το σταυροδρόμι τριών ηπείρων, οπότε η περιοχή είναι επίκεντρο μεγάλων γεωπολιτικών ανταγωνισμών. Όσο η Μεσόγειος θεωρείται τόπος κοινών εξελίξεων, συμφερόντων και «λίκνο του πολιτισμού», άλλο τόσο είναι πεδίο συγκρούσεων, βίας και ανταγωνισμών. Κατά τόπους και χρόνους έχει βιώσει την κατάλυση της κοινωνικής συνοχής, την παραβίαση του διεθνούς δικαίου, την άνοδο του λαϊκισμού, του εθνικισμού και του αυταρχισμού, ακόμη και του σποραδικού εξτρεμισμού. Είναι μια εύθραυστη γεωγραφία, ακριβώς λόγω της συνάντησης τόσων διαφορετικών και αλληλένδετων ιστοριών, πολιτιστικών παραδόσεων και οικονομικών συμφερόντων. 

Πέρα από αυτές τις γεωπολιτικές πραγματικότητες, (υπάρχουν θέματα διαχείρισης των θαλάσσιων δραστηριοτήτων, το ζήτημα της ανεργίας, η διατήρηση ειρήνης και σταθερότητας στην περιοχή, ο χειρισμός της μετανάστευσης και το πρόβλημα της διακίνησης ανθρώπων) ίσως το μείζον μακροπρόθεσμα ζήτημα να είναι η προστασία του περιβάλλοντος και του οικοσυστήματος. Η Μεσόγειος είναι η πιο υπεραλιευμένη θάλασσα στον κόσμο, ενώ απειλείται από την ρύπανση και την εξάτμιση των υδάτων της. Η κοντόφθαλμη προσέγγιση, η κερδοσκοπία και η υπερ-εκμετάλλευση μακροπρόθεσμα οδηγούν συχνά σε παράπλευρες απώλειες για πολλά από τα εμπλεκόμενα μέρη. Είναι αδύνατο να δει κανείς τις αλλαγές στο θαλάσσιο περιβάλλον χωρίς τις παράλληλες αλλαγές στο πολιτικό πεδίο και τις ποικίλες δυνάμεις που διεκδικούν τη θάλασσα.

Η έκθεση 13,700,000 km^3 εξετάζει τον αντίκτυπο που έχουν οι ανθρώπινες δραστηριότητες και τα συμφέροντα στην ευαίσθητη ισορροπία του οικοσυστήματος του πλανήτη και στα γεωπολιτικά ζητήματα των θαλασσών. Οι επιπτώσεις τους προσεγγίζονται μέσα από το πρίσμα της Μεσογείου με αφετηρία την Σάμο. Με αφορμή τη συμβολική θέση του Art Space Pythagorion, η έκθεση διερευνά το πώς η θάλασσα επηρεάζει τη διαμόρφωση των ταυτοτήτων και των οικονομιών στην περιοχή της Μεσογείου και της νοτιοανατολικής Ευρώπης. Είναι ασφαλώς αδύνατο να καλύψει κανείς όλα τα θέματα που απασχολούν την περιοχή της Μεσογείου, οπότε οι καλλιτέχνες της έκθεσης εστιάζουν ο καθένας σε ένα από τα ζητήματα που επείγουν σήμερα: από μια νέα οπτική της μετανάστευσης και της προσφυγικής κρίσης στο Αιγαίο και τη Μεσόγειο, τις επιπτώσεις του τουρισμού, τα υπό εξαφάνιση θαλάσσια είδη, τη ρύπανση από τα πλαστικά και την βαριά βιομηχανία, έως την καταστροφή των καϊκιών στην χώρα μας, ένα μείζον πολιτισμικό ζήτημα σήμερα.

Έως σήμερα η απώλεια των ελληνικών καϊκιών φτάνει τα 13.785 από τα περίπου 17.000 καΐκια που κάποτε αρμένιζαν τις Ελληνικές θάλασσες.Το 1991 ξεκίνησε το πρόγραμμα απόσυρσης αλιευτικών σκαφών της Ευρωπαϊκής Ένωσης, με υποτιθέμενο στόχο τη μείωση υπεραλίευσης και την προστασία των αλιευτικών αποθεμάτων. Η οδηγία που εξέδωσε καταρχάς η Ε.Ε. ήταν η απόσυρση των καϊκιών και η κατάθεση της επαγγελματικής άδειας. Το 2014 το πρόγραμμα τροποποιήθηκε και ενσωματώθηκε η υποχρεωτική καταστροφή καϊκιών. Πρόκειται για μια πραγματική εθνική απώλεια η οποία έχει εκτυλιχθεί αθόρυβα. Όχι μόνο καταστρέφεται μια παράδοση αιώνων αλλά κινδυνεύει να χαθεί και η τεχνογνωσία των καραβομαραγκών. Κάθε καΐκι είναι μοναδικό μιας και κατασκευάζεται χωρίς τεχνικά σχέδια, αλλά από τη μνήμη, τα χέρια και την εμπειρία του κάθε μάστορα. Η γνώση αυτή μεταφέρεται σχεδόν αποκλειστικά από τα πρεσβύτερα μέλη της οικογένειας στα νεότερα, και από γενιά σε γενιά μέχρι σήμερα.  Δύο από τους καλλιτέχνες που συμμετέχουν στην έκθεση, οι Sphinxes (Μάνος Φλέσσας και Ιωάννα Τσάκαλου), διεξάγουν μία μεγάλη έρευνα σχετικά με το θέμα στο νησί, και πρόκειται να παρουσιάσουν ένα νέο έργο, ειδική ανάθεση για την έκθεση, καθώς και ένα φιλμ που καταγράφει μια πομπή, φόρος τιμής στα κατεστραμμένα καΐκια. Το Σεπτέμβριο το Ίδρυμα Schwarz πρόκειται να οργανώσει μια ημερίδα στην Αθήνα σχετικά με το τι σημαίνει η συνειδητή καταστροφή της εθνικής μας κληρονομιάς.

Η Μεσόγειος είναι πάνω απ’ όλα ένας χώρος κοινός. Ό,τι συμβαίνει σε ένα σημείο θα επηρεάσει πιθανότατα κάποιο άλλο, όπως φάνηκε με την προσφυγική κρίση του 2015 που πυροδοτήθηκε κυρίως από τον πόλεμο στη Συρία. Οι καλλιτέχνες στην έκθεση εξερευνούν το μέλλον της Μεσογείου και υποστηρίζουν ότι κανείς πρέπει να βλέπει την ευρωμεσογειακή περιοχή από την οπτική μιας κοινής ιδιοκτησίας και ευθύνης απέναντι σε μια πλούσια κληρονομιά και έναν ποικίλο βιότοπο που πρέπει να εκτιμηθούν και να προστατευτούν από όλες τις χώρες.

Ο αριθμός 13.700.000 αναφέρεται στον όγκο, σε κυβικά χιλιόμετρα, των υδάτων της Μεσογείου.

Διάρκεια: 4 Αυγούστου – 30 Σεπτεμβρίου 2019
Χώρος: Art Space Pythagorion, Σάμος

Εγκαίνια 3 Αυγούστου, 8.30 μ.μ.

Επιμέλεια έκθεσης: Κατερίνα Γρέγου
Οργάνωση: Schwarz Foundation.
Partner: Ινστιτούτου Θαλάσσιας Προστασίας “Αρχιπέλαγος”  (Archipelagos – Institute of Marine Conservation)

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ 

Centre for Political Beauty
Ιδρύθηκε το 2008 στη Γερμανία. 

Depression Era
Ιδρύθηκε το 2011 Ελλάδα.

Mark Dion
Γεννήθηκε στο New Bedford της Μασαχουσέτη. Ζει και εργάζεται στη Νέα Υόρκη.

Sphinxes (Μάνος Φλέσσας & Ιωάννα Τσακαλού)
Γεννήθηκαν στην Αθήνα και στην Άρτα, ζουν και εργάζονται στην Αθήνα.

Κυριακή Γονή
Γεννήθηκε στη Αθήνα όπου ζει και εργάζεται.

Newton Harrison
Γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη, ζει και εργάζεται στη Santa Cruz της Καλιφόρνιας.

Πάνος Κοκκινιάς
Γεννήθηκε στη Αθήνα όπου ζει και εργάζεται.

Stefan Kruse
Γεννήθηκε στο Esbjerg της Δανίας, ζει και εργάζεται στην Κοπεγχάγη. 

Minna Rainio & Mark Roberts
Γεννήθηκαν στην Kangasala της Φινλανδία και στο Canterbury της Βρετανία. Ζουν και εργάζονται στο Ελσίνκι της Φινλανδίας.

Maarten Vanden Eynde
Γεννήθηκε στο Λέουβεν του Βελγίου, ζει και εργάζεται στις Βρυξέλλες.  

Την έκθεση συνοδεύει ομότιτλη δίγλωσση έκδοση, σχεδιασμένη από την Rafaela Dražić.

ΠΡΟΓΡΑΜΜΑ ΔΗΜΟΣΙΩΝ ΔΡΑΣΕΩΝ

Το πρόγραμμα δημοσίων δράσεων αυτό το καλοκαίρι θα συμπεριλαμβάνει, μεταξύ άλλων, μια ημερίδα σχετικά με την καταστροφή των καϊκιών. Θα ξεκινήσει με ομιλίες από την ιστορικό τέχνης Φαίη Τζανετουλάκου και το ναυπηγό Κώστα Δαμιανίδη καθώς και ένα σεμινάριο του Αρχιπέλαγος, Ινστιτούτο Θαλάσσιας Προστασίας, μία μη-κερδοσκοπική, μη-κυβερνητική οργάνωση που ιδρύθηκε το 1998, με έδρα την Σάμο και τους Λειψούς. Το Αρχιπέλαγος δραστηριοποιείται στην πολυεπίπεδη έρευνα και σε δράσεις προστασίας στην ευρύτερη περιοχή των ελληνικών θαλασσών και της ΒΑ Μεσογείου.

Θα ακολουθήσει προβολή ταινίας στο σινεμά Rex στις 4/8 και ώρα 21.00 με το βραβευμένο ντοκιμαντέρ Albatross του Chris Jordan (Γλώσσα: Αγγλική με Ελληνικούς υπότιτλους)

Επιμέλεια: Κατερίνα Ζαχαροπούλου
Εικαστικός, επιμελήτρια εκπαιδευτικών προγραμμάτων για τη σύγχρονη τέχνη

Η εκπαίδευση μέσω του πολιτισμού είναι ένας από τους βασικούς στόχους του Ιδρύματος Schwarz. Κάθε έκθεση παρουσιάζει ένα ειδικά σχεδιασμένο εκπαιδευτικό πρόγραμμα. 

Στο πλαίσιο της έκθεσης 13,700,000 km^3, θα πραγματοποιηθεί εκπαιδευτικό πρόγραμμα υπό τον τίτλο «Ο Υπολογισμός των Υδάτων». Το πρόγραμμα απευθύνεται σε μαθητές Γυμνασίου και Λυκείου καθώς και σε εκπαιδευτικούς πρωτοβάθμιας και δευτεροβάθμιας εκπαίδευσης και θα λάβει χώρα με την έναρξη του σχολικού έτους με παράλληλα σεμινάρια για τους εκπαιδευτικούς. Για περισσότερες πληροφορίες και λεπτομέρειες δείτε την ιστοσελίδα του Ιδρύματος.

Το εκπαιδευτικό πρόγραμμα που σχεδιάζει, επιμελείται και υλοποιεί για τέταρτη χρονιά η εικαστικός και επιμελήτρια εκπαιδευτικών προγραμμάτων για τη σύγχρονη τέχνη Κατερίνα Ζαχαροπούλου, βασίζεται τόσο στον τίτλο της έκθεσης που είναι ένας αριθμός, όσο και στο περιεχόμενο των έργων που δημιουργήθηκαν ύστερα από έρευνα και παρατηρήσεις σε στατιστικά αριθμητικά δεδομένα τα οποία φωτίζουν τα προβλήματα της Μεσογείου. 

Έως σήμερα, η απώλεια των ελληνικών καϊκιών φτάνει τα 13.785 από τα περίπου 17.000 καΐκια που κάποτε αρμένιζαν στις Ελληνικές θάλασσες.Το 1991 ξεκίνησε το πρόγραμμα απόσυρσης αλιευτικών σκαφών της Ευρωπαικής Ένωσης, με υποτιθέμενο στόχο τη μείωση της υπεραλίευσης και την προστασία των αλιευτικών αποθεμάτων. […]

Το πρόγραμμα απευθύνεται σε παιδιά και εφήβους 12-18 ετών.
Πρώτη συνάντηση στις 6 Αυγούστου, στις 19:00 στο Art Space Pythagorion με την Κατερίνα Ζαχαροπούλου,
Είσοδος Ελεύθερη.

ΣΗΜ: Καθ’ όλη την διάρκεια της έκθεσης ειδικά εκπαιδευμένοι Mediators θα βρίσκονται στην διάθεση του κοινού για ξεναγήσεις και την εξυπηρέτηση τους. Για πληροφορίες και ωράρια επισκεφθείτε την ιστοσελίδα του Ιδρύματος.

Έχει γραφτεί ότι ο φωτογράφος δεν είναι ανάγκη να δείχνει την αλήθεια, αλλά πρέπει να λέει την αλήθεια.
Ο φωτογράφος δεν λέει την αλήθεια, δεν λέει όμως ούτε ψέματα. Και αναρωτιέμαι γιατί αυτό πρέπει να είναι το ζητούμενο μιας φωτογραφίας. Είναι τέτοιο το μέσο που γενικώς αδυνατεί να μιλήσει αυτόνομα για το οτιδήποτε, πόσο μάλλον για την «αντικειμενική» Αλήθεια. Ο φωτογράφος δημιουργεί δικές του κάθε φορά αλήθειες που παραμένουν πάντα ρευστές.

Τι καταλαβαίνουμε από μια φωτογραφία; Το παρελθόν; Το παρόν σε σχέση με το παρελθόν;
Η κάθε φωτογραφία είναι μια στιγμή που πέρασε.

Μιλώντας για φωτογραφία ντοκουμέντο, δεν μπορεί παρά να αναρωτηθούμε, αν ο φωτογράφος συμμετέχει στην πραγματικότητα που περιγράφει, ενθαρρύνοντας ίσως αυτό που συμβαίνει.
Η παρουσία του φωτογράφου επηρεάζει την κατάσταση που αποτυπώνεται σε μια εικόνα. Ο φωτογράφος συμμετέχει σε ό,τι συμβαίνει στην εικόνα, είτε αποτυπώνει μια σκηνή καθημερινότητας είτε ένα τοπίο στη φύση. Η εικόνα, άρα, δεν αναπαριστά καμιά αντικειμενική πραγματικότητα, εκφράζει απλώς μια ερμηνεία της, τη ματιά του φωτογράφου.

Σε μια τέτοια εποχή καταθλιπτική, πιστεύεις ότι η φωτογραφία ξανά και ξανά, τοπίων και κυρίως αστικών καταγράφει πιο καλά την διάσταση του χρόνου και το άγγιγμά του; Την ιστορία;
Η ιστορία σήμερα γράφεται στις μητροπόλεις. Ο χρόνος γράφει πιο έντονα τις επιστρώσεις του στο αστικό τοπίο: η φθορά, οι συγκρούσεις, η κρίση αφήνουν τα σημάδια τους διακριτά στην πόλη και στις σχέσεις που αναπτύσσονται σε αυτή.

Αναρωτιέμαι αν κάνεις φωτογραφίες για το «αστικό τοπίο» ή για τους ανθρώπους μέσα σε αυτό…
Δεν νομίζω ότι μπορούμε να διαχωρίσουμε την πόλη από τους ανθρώπους της. Ακόμα και όταν δεν βλέπουμε ανθρώπινες φιγούρες σε κάποιες εικόνες μου, το τοπίο υποδηλώνει την παρουσία τους.

Στις φωτογραφίες σου οι άνθρωποι ξεκάθαρα ποζάρουν σε στημένες πόζες σαν να δηλώνουν: «αυτή είναι μια φωτογραφία», παίρνοντας έτσι θέση στο γεγονός. Τα πρόσωπά τους είναι δύσκολο να αναγνωστούν. Το ίδιο και η άποψη των χώρων γύρω τους. Όμως τελικά το πρώτο που σκέφτεται ο θεατής, είναι πόσο ειλικρινείς και αντικειμενικές είναι αυτές οι εικόνες. Πρόκειται για μια επιλογή με συγκεκριμένη πρόθεση;
Οι εικόνες, όπως έχει αναφερθεί και παραπάνω, δεν είναι αντικειμενικές. Είναι ειλικρινείς, από τη σκοπιά ότι αποτυπώνουν το πώς βλέπω τα πράγματα. Αυτό που αποτυπώνεται είναι αυτό που βιώνω εγώ ως πραγματικότητα του κάθε ανθρώπου που φωτογραφίζω. Γι’ αυτόν τον λόγο επιλέγω να δουλεύω μακροχρόνια project, μέσα στην διάρκεια των οποίων γίνομαι κομμάτι της καθημερινότητάς τους, ώστε να φτάσει η στιγμή που δεν θα με αντιλαμβάνεται ο άλλος ως εξωτερικό παρατηρητή. Η στιγμή που πατάω το κουμπί είναι το μεταίχμιο ανάμεσα σε κάτι αυθόρμητο και σε κάτι που πάει να γίνει σκηνοθετημένο.

Ο άνθρωπος που ζει στις πόλεις και έχει αποκοπεί από την φύση, βιώνει μια νεύρωση, κάτι σαν θάνατο. Πώς νομίζεις πως μπορούμε στην πράξη να φωτογραφίσουμε τον θάνατο αυτόν στην καθημερινότητα και κυρίως στις σχέσεις;
Η φωτογραφία εγγενώς είναι μια διαρκής αναμέτρηση με τον θάνατο. Από την αρχή της, ήδη, η φωτογραφία, όπως μπορούμε να δούμε και στην post-mortem photography της βικτωριανής εποχής, αποτύπωνε τον ίδιο τον θάνατο. Στα ελληνικά γίνεται ακόμα πιο εμφανές αυτό με το ρήμα «απαθανατίζω». Είτε μιλάμε για τη φύση, είτε για την πόλη και τις σχέσεις της, ο θάνατος είναι ήδη παρών.

Νομίζω ότι η σκέψη μιας εξέγερσης πέρα από κόκκινες γραμμές είναι ολοφάνερη στα πρόσωπα που φωτογραφίζεις, παρά την ασάφεια που υπάρχει πάνω και γύρω τους, ή κυρίως εξ αιτίας της. Μπορεί με κάποιο τρόπο η φωτογραφία να υποδείξει τα όρια αυτά και την διαδικασία ανατροπής τους; Να πάρει μια ηθική στάση τελικά;
Ο κάθε φωτογράφος δηλώνει μια ηθική στάση με τη ματιά του. Για μένα η φωτογραφία είναι ένα μέσο με το οποίο μπορώ να καταγράψω τα όρια εκείνα, που μπορεί μια κοινωνία να ζήσει χωρίς ανατροπή. Και τα όρια αυτά τα έχουμε ξεπεράσει εδώ και καιρό. Οι άνθρωποι που φωτογραφίζω έχουν πληγεί περισσότερο από ό, τι ο μέσος όρος στην Ελλάδα από την οικονομική, πολιτική, ακόμα και περιβαλλοντική κρίση. Και αυτό που φωτογραφίζω είναι ακριβώς αυτή την αντίφαση. Τους ανθρώπους που θα έπρεπε να έχουν εξεγερθεί λόγω της θέσης τους και της καθημερινότητας που βιώνουν και, όμως, επιλέγουν την ακινησία μέσα στον γνώριμο γι’ αυτούς χώρο, τη στασιμότητα μέσα στο οικείο περιβάλλον που αποσυντίθεται.

Υπάρχει η ιδέα πως η φωτογραφία, κάνοντας τα πράγματα συνολικά ορατά, ίσως βοηθά  μια αλήθεια να εξαπλωθεί παντού.
Η φωτογραφία δεν κάνει τα πράγματα συνολικά ορατά, αντιθέτως αποκόπτει ένα κομμάτι του χώρου και του χρόνου, αυτό που επιλέγει ο φωτογράφος. Με αυτή την έννοια, η φωτογραφία δεν μπορεί να πει την αλήθεια, να την εξαπλώσει, γιατί δεν την «κουβαλάει». Όπως έχουμε διαπιστώσει, ακόμα και στη φωτογραφία ντοκουμέντου, το καθοριστικό σε κάθε εικόνα είναι η χρήση της μέσα σε ένα πλαίσιο παρατήρησης. Είναι το τι λεζάντα θα βάλεις, ας πούμε. Ή μέσα από τι διαύλους θα επικοινωνηθεί και για ποιο σκοπό. Η αλήθεια κατασκευάζεται κάθε στιγμή.

Το χρώμα στην φωτογραφία, βοηθά τόσο στους πιθανούς συμβολισμούς όσο και σε μια ρεαλιστική απεικόνιση;
Ναι, βέβαια, βοηθάει σε μια ρεαλιστική απεικόνιση και αυτό είναι μια απάτη. Για παράδειγμα, το πράσινο που μας δίνει ένα συγκεκριμένο φιλμ, ένα συγκεκριμένο χαρτί ή ένας αλγόριθμος σε μια συγκεκριμένη ψηφιακή κάμερα είναι κάτι ριζικά διαφορετικό από το πράσινο που έχουν τα φύλλα του δέντρου. Αυτή η ρεαλιστική εξαπάτηση δεν είναι εφικτή με το ασπρόμαυρο, γιατί ξέρουμε όλοι ότι ο κόσμος δεν είναι ασπρόμαυρος. Αναφορικά με τους πιθανούς συμβολισμούς, αυτοί βρίσκονται κάθε φορά στο μυαλό και τη ματιά του θεατή.

Πιστεύεις ότι μια φωτογραφία που σε αυτήν δεν συμβαίνει τίποτα συγκεκριμένο δεν μπορεί να υπάρχει εξ ορισμού; Μπορεί ίσως αυτό να είναι μια αφορμή για να ψάχνουμε πάντα το νόημα στην εικόνα, στο κάδρο της;
Πράγματι, σε μια φωτογραφία που δεν αναπαρίσταται κάποια συγκεκριμένη δράση, καλούμαστε να επικοινωνήσουμε μαζί της με έναν τρόπο που να πηγαίνει πέρα από το προφανές. Άλλωστε, πάντα το νόημα μιας φωτογραφίας βρίσκεται έξω από το κάδρο της. Και αυτές οι φωτογραφίες μάς βοηθούν να μπούμε στη διαδικασία να ανακαλύψουμε ή να εφεύρουμε μια ερμηνεία.

Η επιθυμία σου να περιγράψεις το ανθρώπινο και αστικό τοπίο της σύγχρονης κρίσης, σε οδήγησε στην συμμετοχή σου στη κολλεκτίβα Depression Era. Μίλησέ μας για αυτό και για την φωτογραφική ιστορία σου πριν από αυτό.
Το 2012 ολοκλήρωσα τις σπουδές μου στη σχολή Focus (Εργαστήριο Ελεύθερων Σπουδών Φωτογραφίας και Video). Την ίδια χρονιά έγινα μέλος του Depression Era με τη φωτογραφική μου δουλειά “Memories”. Το Depression Era συγκροτήθηκε το 2011 για να προτείνει μια καλλιτεχνική και πολιτική τοποθέτηση για την κρίση, απέναντι στον κυρίαρχο λόγο. Καθώς αυτά που βιώνουμε τα τελευταία χρόνια δεν είναι μια ατομική υπόθεση, γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο επιλέγουμε μια συλλογική παρέμβαση, μέσα από μία κολεκτίβα. Αυτό αποτυπώνεται και στον τρόπο με τον οποίο προτιμάμε τις περισσότερες φορές να παρουσιάζουμε τα έργα μας: ένα μωσαϊκό εικόνων, βίντεο και λόγου, χωρίς ατομικές υπογραφές. Αυτό θα γίνει και τώρα, στην έκθεση που ξεκινάει τον Ιανουάριο στο Slought της Philadelphia στην Αμερική.
Παράλληλα με την ολοκλήρωση των σπουδών μου, ξεκίνησα να δουλεύω ως βοηθός φωτογράφου studioκαι μετά ως freelancerμε μακροχρόνιες συνεργασίες με περιοδικά και εφημερίδες.
Από το 2016 είμαι μέλος της οργανωτικής ομάδας του Μεσογειακού Φεστιβάλ Φωτογραφίας/Medphoto Festival, που ήδη έχει δύο διοργανώσεις στο ενεργητικό του (1ο Μεσογειακό Φεστιβάλ Φωτογραφίας 2016 & 2ο Μεσογειακό Φεστιβάλ Φωτογραφίας 2017-8), με αρμοδιότητες την επεξεργασία και επιμέλεια των τυπωμάτων, τον σχεδιασμό και την υλοποίηση των εκθέσεων και την επιμέλεια σχεδιασμού και εκτύπωσης των βιβλίων και των καταλόγων του φεστιβάλ.
Τον διαθέσιμο ελεύθερο χρόνο μου τον επενδύω στις προσωπικές φωτογραφικές δουλειές μου, σε μακροχρόνια προσωπικά projects, τμήμα των οποίων κατά καιρούς έχει παρουσιαστεί σε μια σειρά εκθέσεων στην Ελλάδα και το εξωτερικό.

Κάτι τελευταίο. Γιατί πιστεύεις ότι οι άνθρωποι κρατούν τις φωτογραφίες τους;
Γιατί πιστεύουν ότι λένε την αλήθεια.

Σε ευχαριστώ.

https://www.facebook.com/vaggelis.tatsis.1
https://www.vaggelistatsis.com/
https://depressionera.gr/vaggelis-tatsis
https://www.phasesmag.com/vaggelis-tatsis/
https://www.instagram.com/vaggelis__tatsis/

A retrospective exhibition of Depression Era, a collective art project in Athens, Greece engaging the “Greek crisis” and its aftermath.

From Slought website:
Slought is pleased to announce Photography in Crisis: Depression Era, 2011-2019, a retrospective exhibition presenting the Depression Era project, a collective lens-based arts project based in Athens, Greece whose work engages the so-called “Greek crisis” and its aftermath, on display from January 17 – February 17, 2019. During this time, Allan Sekula’s “Waiting for the Tear Gas” (1999) will also be on view in our Mediatheque as a companion piece to the exhibition. An opening reception will take place on Thursday, January 17, 2019 from 6-9pm, with a conversation featuring members of the collective at 7pm, including Pavlos Fysakis, Yiannis Hadjiaslanis, Yorgos Prinos, Georges Salameh, Vangelis Tatsis, and Pasqua Vorgia.

Participating artists: Petros Babasikas, George Drivas, Pavlos Fysakis, Marina Gioti, Giorgos Gripeos, Yiannis Hadjiaslanis, Zoe Hatziyannaki, Harry Kakoulidis, Christos Kapatos, Kostas Kapsianis, Panos Kiamos, Nikos Markou, Maria Mavropoulou, Dimitris Michalakis, Giorgos Moutafis, Yorgos Prinos, Dimitris Rapakousis, Georges Salameh, Spyros Staveris, Angela Svoronou,Olga Stefatou, Vaggelis Tatsis, Yiannis Theodoropoulos, Marinos Tsagkarakis, Dimitris Tsoumplekas, Lukas Vasilikos, Pasqua Vorgia, Chrissoula Voulgari, Eirini Vourloumis

The Depression Era collective was founded in 2011. Driven by a spirit of collaboration and a determined social and political impulse, the project brings together artists, photographers, writers, curators, in order to articulate a common discourse against the extreme social, economic, and political transformations that Greece has experienced in the aftermath of the 2007-2008 financial crisis. Focusing on the financial and social crisis that has so effected such large swaths of Greek society, the transformations that have taken place in urban and social landscapes because of this crisis, the intensification of migration and the influx of refugees, the increase in homelessness, the ruination of public systems, the collapse of neighborhoods, and the increased vulnerability of all kinds of bodies, Depression Era has sought to provide a visual language for understanding not only the human cost of the crisis but also the possibility of an artistic activism based on visual literacy.

Depression Era is therefore not only a project that begins in response to an economic and social crisis—a project that seeks to present the crisis through several mediums, and especially through photography—but a project that also seeks to think about the way in which this crisis evokes a crisis within photography itself. In what way can photography—as a medium, as a practice, as a sociological and documentary practice and a theoretical and even philosophical intervention—represent crisis, transformation, dispossession, and displacement? How can photography address these issues in a meaningful way?

In order to think about these questions, the Depression Era project seeks to inhabit the urban and social landscapes of the crisis. It begins as a collective experiment that, picturing the Greek city and its outer regions, the private lives of outcasts, the emergence of the Commons and snapshots of everyday life that often remain unnoticed, seeks to understand, as clearly as possible, the social, economic, and historical changes currently taking place in Greece. The collective’s name takes its point of departure from its sense that entropy, disaster, uncertainty, and insolvency are also states of mind that are presently ushering us into an era in which notions of progress, ideas of growth, and the reflex of looking forward to a future are no longer dominant modes of perceiving and creating in the world.

For this reason, Depression Era seeks to overcome the mediatic white noise of current public discourse by creating its own mosaic of images and texts. It offers actions, the design of new spaces, digital platforms and interfaces, and publications that dynamically explore this mosaic. At the same time, it organizes educational initiatives and includes calls to young artists hoping to create an artistic archive of the crisis and, through this archive, a new digital and physical Commons, a kind of “sidewalk museum” that might present an alternative, informal record of contemporary history to our public spaces and, in doing so, call forth, in time, the possibility of another era, one that would surpass the Depression Era.

Organizing Institutions
Slought

Funders
The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, The Sachs Program for Arts Innovation

Acknowledgments
Sally Stein and the Estate of Allan Sekula

Opens to public
01/17/2019

Address
Slought
4017 Walnut St
Philadelphia, PA 19104

Main Photo: © Kostas-Kapsianis

Slought is pleased to announce “Open Archive,” a public workshop with Depression Era, a collective lens-based arts project based in Athens, Greece, on Wednesday, January 23, 2019 from 10am-12pm. The workshop will be facilitated by members Yiannis Hadjiaslanis, Yorgos Prinos, and Georges Salameh, and has been organized in conjunction with “Photography in Crisis,” a retrospective exhibition of the work of Depression Era that engages the so-called “Greek crisis” and its aftermath, on display January 17 – February 17, 2019.

The Depression Era project seeks to inhabit the urban and social landscapes of the crisis. It begins as a collective experiment – bringing together artists, photographers, writers, curators – that, picturing the Greek city and its outer regions, the private lives of outcasts, the emergence of the Commons and snapshots of everyday life that often remain unnoticed, seeks to understand, as clearly as possible, the social, economic, and historical changes currently taking place in Greece. The works produced by the collective constitute an “anarchic” archive (i.e. without governing structure or institutional framework) of the Greek social landscape since the financial crisis of 2011, when the group first began, and perhaps of the European landscape too.

The collective’s name takes its point of departure from the sense that entropy, disaster, uncertainty, and insolvency are states of mind, and that we are being ushered into an era in which notions of progress, ideas of growth, and the reflex of looking forward to a better future are no longer viable modes for perceiving and creating in the world. After eight years of existence, the Depression Era project now seeks to reflect on all the images, texts, photographs, videos, and discussions and representations of internal and external crises that the collective has produced. The task is to re-edit – to unarchive – the corpus of all the documents previously created and collected by Depression Era.

This return has involved re-editing—unearthing and “unarchiving”—all the documents created and collected by Depression Era in the past years: by its agents and subjects, in various media and with different intensities, interpretations, and contexts, at different historical moments, for all its audiences or users. In the end, this body of work constitutes an “anarchic” archive of the Greek social landscape (an archive without any governing structure or institutional framework)—and perhaps of a European one, too—as it has been transformed by the most recent 2011 financial crisis, which was when the group was created.
The exhibition consists of two parts: The first part, presented in the front gallery, includes an archive of approximately 800 images taken by the collective over the last eight years and stored in a cabinet. Spectators are invited to engage the archive, to re-edit and appropriate it, to become social agents who, re-contextualizing a pool of visual ready-mades, create their own time-and-place-specific narrative. Encouraging an encounter between the Philadelphia community and images from a small southern, peripheral European country on the other side of the Atlantic, the collective hopes to register common concerns with regard to the political, social, and economic crises of our late-capitalist moment. In this way, the project explores the power of photography and its archival remains to ask questions about who possesses and interprets this medium, a medium that increasingly determines the ways in which we see and live in the world. Indeed, the Greek origin of the word “archive,” archeio, points to the law, a governing place and structure, which initiates an array of significations and hierarchies and which can reveal, as Allan Sekula often noted, a shadow archive underlying and pervading our social structures. The archive can thus be viewed as either a document or a monument, a medium or a place, a heterotopia even, especially when it is reshuffled or created anew, or even destroyed by another. When authorship is understood to be multiple, collective memories can materialize and the possibility of re-imagining a common future emerges, one in which difference and anomy—the lack or rejection of a superimposed law—can perhaps prevail and become redemptive and transformative.

Moving from a staged encounter that suggests the ways in which archives are always reinterpreted by whomever enters them, the second part of the exhibition, presented in the main gallery, offers a selection of images that, in turn, enables the collective to tell its own story—one possible story among others. The images presented reveal an underlying contestation between the image as monument—a stand-alone landmark of an era or some heightened aesthetic value—and the multiplicity of documents, smaller visual fragments, which inevitably compose larger narratives. Although not a history-in-the-making, the various sources and contexts and origins of the images aspire to a simulation of public memory in the Depression Era—an era of fragments and ruins, and of reflections on what is left for us to ponder. The mobility and precariousness of people – refugees, nouveau pauvre, pursued by totalitarian forces, politically at an impasse and in limbo, but with infinite possibilities of becoming—not only defines the atmosphere of a whole era, but also reminds us of photography’s inevitable entropy and its nature of a medium as pendulum: between reality and fantasy, truth and post-truth, activism and aestheticism. In this sense, “crisis” also means judgment, and the crucial choices that we are called to make, as artists and political beings, driven by history and desire – be it collective or personal – to inhabit a world of non-hierarchical heterogeneities: a place of infinite new becomings.
The exhibition opens to public: 17 Jan – 17 Feb 2019

Open Archive
A public workshop engaging and rearranging printed images from Depression Era’s archive.

https://slought.org/resources/open_archive

Να σε γυρίσω μερικά χρόνια πίσω, Μαρία. Πώς προέκυψε η επιθυμία να κάνεις τη φωτογραφία το μέσο έκφρασής σου;
Κοιτώντας προς τα πίσω νομίζω πως τελικά ασχολούμουν με την φωτογραφία πριν πιάσω φωτογραφική μηχανή στα χέρια μου! Καθ΄ όλη τη διάρκεια της ενασχόλησης μου με την ζωγραφική, σκοπός μου ήταν ένα ρεαλιστικό αποτέλεσμα, το θέμα που απεικόνιζα ήταν απλά μια αφορμή για εξάσκηση. Είχα μια εμμονή με τον ρεαλισμό. Σκεφτόμουν πως θα ασχοληθώ πιο σοβαρά με την επιλογή των θεμάτων μου όταν μάθω να ζωγραφίζω «καλά». Όταν τελικά κατάφερα να έχω ένα φωτορεαλιστικό αποτέλεσμα στην ζωγραφική ήταν ο καιρός που είχα αρχίσει να ασχολούμαι με την φωτογραφία και να ανακαλύπτω τις δυνατότητες της, έτσι η μετάβαση από το ένα μέσο στο άλλο έγινε πολύ φυσικά, για μένα η μια ήταν συνέχεια της άλλης. Αυτό που έμαθα από την ζωγραφική είναι να χτίζω από το μηδέν μια εικόνα και θεωρώ την γνώση αυτή ιδιαίτερα πολύτιμη. Η φωτογραφία μου δίνει άμεσα το αποτέλεσμα που θέλω και έπειτα το διαχειρίζομαι ως πρώτη ύλη για να φτιάξω τα έργα που έχω ήδη στο μυαλό μου.

Παρόλο που η φωτογραφία είναι το βασικό μέσο που χρησιμοποιείς, δηλώνεις τις επιρροές σου από τη ζωγραφική και τη γλυπτική, εφόδιο των σπουδών σου στη Σχολή Καλών Τεχνών. Είναι μία και ενιαία η τέχνη; Τι στοιχεία δανείζεσαι από ζωγραφική και γλυπτική;
Πιστεύω πως η τέχνη δεν ορίζεται από το μέσο που χρησιμοποιεί ο κάθε δημιουργός, αλλά ενδεχομένως από τον τρόπο που σκέφτεται και εκφράζεται μέσα από αυτό. Η ενασχόληση με διάφορες καλλιτεχνικές πρακτικές νιώθω πως μου έδωσε μια καλύτερη αντίληψη της δημιουργικής διαδικασίας που συχνά μπορεί να περνά απαρατήρητη ή ακόμα και να μένει ασυνείδητη ενώ ταυτόχρονα με έκανε να κατανοήσω καλύτερα τα κοινά στοιχεία που ενώνουν τα διάφορα είδη τέχνης. Για να δημιουργήσω τις εικόνες μου η διαδικασία που ακολουθώ είναι συχνά πιο κοντά στη εμπειρία ενός ζωγράφου μπροστά στον “λευκό καμβά” ή του γλύπτη ο οποίος μέσα από μια διαδικασία αφαίρεσης υλικού αποκαλύπτει μορφές μέσα από ακατέργαστους όγκους ή αντιθέτως συνθέτει υλικά παράγοντας ένα αποτέλεσμα διαφορετικό από το σύνολο των μερών του. Έχοντας τις τεχνικές γνώσεις του χειρισμού της φωτογραφικής μηχανής αλλά και της ψηφιακής επεξεργασίας μου δίνει την δυνατότητα να μορφοποιώ κατά βούληση την εικόνα που προκύπτει ώστε να ανταποκρίνεται στην αρχική μου πρόθεση. Με αυτό τον τρόπο η επεξεργασία για εμένα παύει να είναι απλά μια μέθοδος διόρθωσης της φωτογραφικής εικόνας, αλλά γίνεται μια επεμβατική και ταυτόχρονα δημιουργική διαδικασία μέσω της οποίας μπορώ να σκηνοθετήσω την εικόνα μου μετά την λήψη της.

Ζούμε σε μια εποχή που η τεχνολογία και η ευκολία της λήψης μιας φωτογραφίας έχει οδηγήσει σε έναν καταιγισμό εικόνων που περνούν μπροστά από τα μάτια μας αλλά σπανίως στεκόμαστε να τους δώσουμε τον απαιτούμενο χρόνο «διαβάσματος».
Πώς μπορεί ο/η φωτογράφος να αποσπάσει το χρόνο και την προσοχή του θεατή;
Αλλάζοντας λίγο την ερώτηση θα αναρωτιόμουν ποιες είναι οι εικόνες στις οποίες τελικά ο θεατής αφιερώνει χρόνο και προσοχή μέσα σε αυτή την συνεχή ροή εικόνων; Αυτό το θέμα με έχει απασχολήσει πολύ ως δημιουργό εικόνων αλλά παράλληλα και ως απλό θεατή. Η έννοια της «πλεονάζουσας εικόνας» την οποία διατυπώνει ο Vilém Flusser στο βιβλίο του Προς μια Φιλοσοφία της Φωτογραφίας είναι κάτι που έχω στο μυαλό μου όταν επιλέγω τις εικόνες μου. Προσπαθώ να δημιουργώ εικόνες που δεν τις συναντά εύκολα κανείς, που είναι στο όριο του πιθανού και του α-πίθανου να υπήρξαν στην πραγματικότητα. Νομίζω πως η εντύπωση ή η περιέργεια που μπορεί να προκαλεί μια «σπάνια» εικόνα, μια εικόνα που δεν μοιάζει με την πλειοψηφία αυτών που περνούν καθημερινά μπροστά από τα μάτια μας, είναι αυτή στην οποία ο θεατής θα αφιερώσει χρόνο και προσοχή καθώς ξεφεύγει από το πεδίο του οικείου και του γνωστού. Βέβαια δεν είναι μόνο η φορμαλιστική πρωτοτυπία το κριτήριο με το οποίο επιλέγω τις εικόνες μου. Σίγουρα με ενδιαφέρει μετά την πρώτη ματιά να υπάρχουν και άλλα πράγματα να ανακαλύψει ο θεατής, η εικόνα αυτή να έχει κάποιο λόγο ύπαρξης.

Επιλέγεις το δύσκολο δρόμο της αφήγησης μέσα από τα έργα σου. Πιστεύεις ότι η φωτογραφία, documentary/photojournalism/reportage, μέσα από την όποια αφήγηση επιλέξει ο/η φωτογράφος μπορεί να αποτελέσει μέσο έκφρασης πολιτικής θέσης;
Είναι γεγονός πως η τέχνη ως μέσο έκφρασης έχει και πολιτικές προεκτάσεις, οπότε και για την φωτογραφία φυσικά ισχύει το ίδιο. Είτε κανείς εκφράζει καθαρά μια άποψη για τα γεγονότα που συμβαίνουν γύρω του είτε απλά τα αγνοεί, δεν παύει να κρατά μια συγκεκριμένη στάση απέναντι στο πολιτικό γίγνεσθαι. Αυτό που βρίσκω πιο προβληματικό σε σχέση με τα είδη φωτογραφίας που αναφέρεις είναι η εκ ορισμού σχέση τους με την αλήθεια στην αντίληψη της πλειοψηφίας των θεατών. Ζούμε σε μια εποχή που ορίζεται από τον όρο «post truth», όπου η αλήθεια του καθενός έχει την θέση της και δεν έχει σημασία τελικά «πόσο αλήθεια» είναι αν συμφωνούμε με αυτήν. Είναι γεγονός πως ο φωτογράφος συχνά μπορεί να χάσει τον έλεγχο του context στο οποίο παρουσιάζονται οι εικόνες του (π.χ. στα μέσα ενημέρωσης) και έτσι να αποτελέσουν εργαλεία σε έναν πόλεμο πολιτικών απόψεων πέρα από τις αρχικές προθέσεις του. Η φωτογραφία είναι πιο ευάλωτη σε τέτοιου είδους χειραγωγήσεις από τις άλλες τέχνες, η ίδια η ιστορία του μέσου το αποδεικνύει.

«Η Τέχνη πρέπει να αιφνιδιάζει την πραγματικότητα» , δηλώνει η Γαλλίδα συγγραφέας Francoise Sagan.
Στο προσωπικό σου έργο «Inner State», το οποίο έχει ήδη εκτεθεί σε πολλές εκθέσεις, αιφνιδιάζεις κι εσύ τη δική μας πραγματικότητα, με γνώριμα ελληνικά τοπία τα οποία παρουσιάζεις ανοίκεια. Μίλησε μας για αυτό σου το project.
Ξεκίνησα να δουλεύω το Inner State το 2014, μια περίοδο που η Ελλάδα ήταν στο επίκεντρο της προσοχής διεθνώς και το μέλλον της ήταν ιδιαίτερα αμφίβολο. Σε έναν κατακλυσμό εικόνων από διαδηλώσεις και συγκρούσεις καθώς και μια συνεχή διαμάχη για το ποιος τελικά φταίει για όσα συμβαίνουν, ποιοι είναι οι κακοί και ποιοι οι καλοί της ιστορίας, αυτή η σειρά εικόνων ήταν η δική μου προσπάθεια να οπτικοποιήσω την κατάσταση όπως την αντιλαμβανόμουν. Ως μια εσωτερική αντίδραση προς τις σκληρές εικόνες που προέβαλαν τα μέσα ενημέρωσης, ήθελα να δημιουργήσω εικόνες ήρεμες, που θες να τις κοιτάξεις και σου δίνουν χρόνο να σκεφτείς. Τίποτα συνταρακτικό δεν συμβαίνει την στιγμή της λήψης. Είναι μια οπτική της χώρας που έρχεται σε αντίθεση με την πάντα ηλιόλουστη, καλοκαιρινή εικόνα που συνήθως προβάλλεται.
Επέλεξα να φωτογραφίσω μέρη από διάφορα σημεία της Ελλάδας που ένιωθα πως είχαν να διηγηθούν ένα κομμάτι της ιστορίας . Άλλες είναι πιο περιγραφικές ενώ μερικές έχουν μια πιο ποιητική διάθεση. Θέλοντας να αποδώσω την αίσθηση του αποπροσανατολισμού που ένοιωθα έντονα επέλεξα να στερήσω το βλέμμα από κάθε προοπτική, όπως σε ένα ομιχλώδες τοπίο θα πρέπει κανείς να περπατήσει για να δει τι υπάρχει στο βάθος.

inner state ©Μαρία Μαυροπούλου

Ενώ συνήθως συνοδεύεις τις εικόνες σου με κάποιο τίτλο ή ένα κείμενο, στο «The Desire for Consciousness» αφήνεις το θεατή να φτιάξει τη δική του ιστορία, κρατώντας σε απροσδιοριστία χρόνο και τόπο. Πώς οδηγήθηκες σε αυτή την σειρά φωτογραφιών; Πώς μια στατική και μάλιστα αφαιρετική εικόνα μπορεί να φέρει σε επαφή τους εσωτερικούς κόσμους καλλιτέχνη και θεατή;
Πάντα μου έκανε εντύπωση πόσο διαφορετικά μπορεί να αντιλαμβάνονται δυο άνθρωποι το ίδιο πράγμα. Η ίδια η ερμηνευτική διαδικασία συνήθως περνά απαρατήρητη, συχνά αγνοούμε σε ποιο βαθμό οι εμπειρίες, τα πιστεύω και οι προκαταλήψεις μας επηρεάζουν την αντίληψη μας. Αναρωτιόμουν ποιοι είναι οι παράμετροι που διαμορφώνουν την αντίληψη του καθενός μας, κατά πόσο μοιάζουν ή κατά πόσο διαφέρουν; Πως σχηματίζεται αυτό το ‘’προσωπικό φίλτρο’’ το οποίο μετατρέπει κάθε προσπάθεια για μια αντικειμενική θεώρηση του κόσμου σε μία ακόμα υποκειμενική ερμηνεία του;
Αυτή η ενότητα εικόνων είναι σαν ένα παιχνίδι ή μια άσκηση, σαν μια τράπουλα που ο θεατής καλείται να ερμηνεύσει, αποκαλύπτοντας τελικά περισσότερα για τον εαυτό του παρά για την ίδια την εικόνα, η οποία είναι απλά μια αφορμή για να ξεκινήσει αυτή η αναζήτηση. Νομίζω πως όσα λιγότερα στοιχεία σου δίνει μια εικόνα, τόσο περισσότερο θα πρέπει να χρησιμοποιήσεις την φαντασία σου και να «βάλεις από τον εαυτό σου» για να την ερμηνεύσεις. Με την σειρά «The Desire for Consciousness» προσπαθώ να φέρω αυτή την αντιληπτική-ερμηνευτική διαδικασία στην επιφάνεια.

the desire for consciousness ©Μαρία Μαυροπούλου

Η Flannery O’Connor γράφει «An identity is not to be found on the surface».
Στο έργο «Liquid identity» εξερευνάς τη μοναδικότητας της ανθρώπινης μονάδας μέσα από την απόκρυψη της ταυτότητας και την εκ νέου και εκ βαθέων αναζήτηση. Νιώθεις πως χάνουμε την ταυτότητά μας ως ανθρώπινο είδος; Πώς προτρέπει η Μαρία το θεατή να ψάξει μέσα του κοιτώντας τις «ρευστές ταυτότητες»;
Η σκέψη που αποτέλεσε αφορμή για να ξεκινήσω αυτή την σειρά ήταν πως ως άνθρωποι έχουμε μια πολύ συγκεκριμένη αντίληψη για τον εαυτό μας, νιώθουμε μοναδικοί ως άτομα. Όλο και περισσότερο κλεινόμαστε στο προσωπικό μας κόσμο, ασχολούμαστε σχεδόν αποκλειστικά με ότι αφορά τον εαυτό μας , τα ενδιαφέροντα μας, τον στενό μας κύκλο, συχνά αδιαφορώντας για ότι συμβαίνει πέρα από αυτόν. Ταυτόχρονα, πέρα από τα στοιχεία που κάνουν τον καθένα από εμάς ξεχωριστό, έχουμε τις ίδιες ανάγκες, τους ίδιους φόβους, τις ίδιες χαρές και ανησυχίες.
Αποφάσισα να χρησιμοποιήσω για αυτό το project φωτογραφίες ταυτότητας οι οποίες είναι από τους πιο διαδεδομένους τρόπους ταυτοποίησης του ατόμου. Αποκρύπτοντας αυτά τα χαρακτηριστικά του προσώπου που μας κάνουν μοναδικούς δημιουργούνται νέα πορτρέτα στα οποία ανταποκρίνονται πια σε τύπους ανθρώπων και όχι σε άτομα αφήνοντας μας να αναρωτιόμαστε τελικά πόσο μοναδικοί είμαστε στα αλήθεια και τι είναι αυτό που μας χαρακτηρίζει πέρα από την επιφάνεια;

liquid identity ©Μαρία Μαυροπούλου

Είσαι από το 2014 μέλος της κολεκτίβας Depression Era, μιας συλλογικής απάντησης, από μια ομάδα καλλιτεχνών, για τις σημαντικές κοινωνικές αλλαγές που λαμβάνουν χώρα στην Ελλάδα και τη Νότια Ευρώπη, με σκοπό μέσα από το έργο και τις δράσεις της να βοηθήσει στην αντιμετώπιση της κρίσης.
Δύσκολος, φαντάζομαι, ο διάλογος μέσα σε μια σχετικά ετερόκλητη σύνθεση χαρακτήρων με ισχυρή στάση απέναντι στο πολιτικό γίγνεσθαι, αλλά και πολύ εποικοδομητικός. Οφείλουν οι καλλιτέχνες να ενώνουν τις φωνές τους όταν τους καλούν οι κοινωνικές ανάγκες;
Η ομάδα Depression Era δημιουργήθηκε το 2011 καθώς τα ιδρυτικά της μέλη ένιωσαν την ανάγκη να εκφραστούν συλλογικά για τις κοινωνικό-πολιτικές αλλαγές που συνέβαιναν. Το έργο που παράγεται, πέρα από μια προσωπική καταγραφή μέσα από το έργο του κάθε μέλους, είναι ταυτόχρονα και μια προσπάθεια κατανόησης της κατάστασης. Σκοπός της ομάδας είναι να δημιουργήσει ένα αρχείο της κρίσης πέρα από την αφήγηση των μέσων μαζικής ενημέρωσης.
Φυσικά, η ίδια η ύπαρξη της ομάδας είναι ένα στοίχημα, καθώς η συνεργασία μεταξύ τόσο πολλών και διαφορετικών προσωπικοτήτων δεν είναι πάντα εύκολη, ξεκινώντας από το πιο απλό πρακτικό πρόβλημα: το να καταφέρουμε να βρούμε ώρα για την συνάντηση μας που να εξυπηρετεί τους περισσότερους! Βέβαια είναι μια διαδικασία πολύ ενδιαφέρουσα και δημιουργική, ακριβώς το γεγονός ότι δεν συμφωνούν σχεδόν ποτέ όλοι με όλα προκαλεί ουσιαστικές συζητήσεις πάνω στα θέματα που θίγουμε. Μέσω της ανταλλαγής απόψεων προκύπτει μια θέση που δεν αντικατοπτρίζει την άποψη του ενός, αλλά μοιάζει περισσότερο με ένα μωσαϊκό απόψεων, μια συνισταμένη οπτική. Στόχος μας ως ομάδα είναι να προσπαθούμε να θέτουμε καίρια ερωτήματα, να εφιστούμε την προσοχή και το έργο μας να είναι αφετηρία διαλόγων.

Με αρκετές δράσεις στο παρελθόν (εκθέσεις, σεμινάρια, εργαστήρια) και φέτος στο Amesterdam στο Unseen Festival με το «The Tourists», καταθέτετε –ως Depression Era – μια κοινωνικοπολιτική άποψη βασισμένη στα βιώματα της ελληνικής κοινωνίας. Πώς έχεις νιώσει ότι αντιλαμβάνεται το ελληνικό κοινό το μήνυμά σας και πόσο αγγίζει τους θεατές πέρα από τα ελληνικά σύνορα;
Τα θέματα τα οποία θίγουμε ως ομάδα δεν είναι ούτε νέα αλλά ούτε μόνο ελληνικά. Αντίστοιχες συνθήκες και καταστάσεις έχουν προϋπάρξει είτε στο πιο πρόσφατο παρελθόν είτε παλαιότερα και δεν περιορίζονται σε συγκεκριμένες γεωγραφικές περιοχές. Ουσιαστικά πρόκειται για καταστάσεις οι οποίες απαιτούν να επαναπροσδιορίσουμε τις αξίες πάνω στις οποίες στηρίζονται οι κοινωνίες μας. Το έργο «The Tourists» το οποίο παρουσιάσαμε πρόσφατα σε δυο φεστιβάλ, το Culturescapes Festival στην Βασιλεία της Ελβετίας και το Unseen Festival στο Άμστερνταμ της Ολλανδίας, αποτελεί μια ανατρεπτική τουριστική καμπάνια. Πρόκειται για μια προσπάθεια καταγραφής της παρούσας ιστορικής στιγμής, όπου η χώρα μας είναι ένα σημείο διασταύρωσης δύο αντίθετων ροών, του μεταναστευτικού και προσφυγικού κύματος από την Ασία και την Αφρική προς την Ευρώπη αλλά και την ταυτόχρονη αύξηση του τουρισμού στις χώρες της Μεσογείου. Οι σχέσεις μεταξύ του ντόπιου και του περαστικού του παρατηρητή και του παρατηρούμενου, του βορρά και του νότου, αποτελούν τους μεταβλητούς άξονες πάνω στους οποίους κινείται το συγκεκριμένο έργο. Τα ζητήματα που προκύπτουν από την παρούσα κατάσταση αναμφίβολα αφορούν εξίσου το ελληνικό κοινό αλλά και τους θεατές του εξωτερικού.

Παρακολουθείς τις αλλαγές τάσης στη φωτογραφία, έχεις ταξιδέψει με τα έργα σου και έχεις βρεθεί δίπλα σε πολλούς ξένους και ειδικά νέους καλλιτέχνες. Πώς βλέπεις τη νέα γενιά των Ελλήνων φωτογράφων;
Χαίρομαι ιδιαίτερα που βλέπω μια τόσο δραστήρια φωτογραφική σκηνή που μεγαλώνει συνεχώς! Σε μια εποχή που η αγορά της τέχνης έχει υποβαθμιστεί τόσο πολύ, ανθεί μια τέχνη η οποία δεν έχει αυτοσκοπό να μπει στις gallery και τα σαλόνια. Η καλλιτεχνική παραγωγή των τελευταίων ετών εμπλέκεται με το κοινωνικό και το πολιτικό γίγνεσθαι και πιστεύω πως προκύπτει από μια έντονη ανάγκη των δημιουργών να επικοινωνήσουν ουσιαστικά με τους θεατές τους. Σημαντικό βρίσκω επίσης το γεγονός πως καθώς δεν υπάρχει κάποια υποστήριξη προς του καλλιτέχνες από το κράτος, όπως συμβαίνει σε άλλες χώρες, αυτό δεν τους πτοεί, αλλά αντιθέτως αναλαμβάνουν πρωτοβουλίες και εφευρίσκουν νέους τρόπους και μοντέλα παραγωγής και παρουσίασης του έργου τους. Επίσης πολύ ευχάριστο είναι το γεγονός πως βλέπω τόσες νέες γυναίκες φωτογράφους, σε έναν παραδοσιακό ανδροκρατούμενο χώρο, με πολύ αξιόλογες δουλειές και μία διαφορετική οπτική στα πράγματα.

Η Μαρία Μαυροπούλου γεννήθηκε το 1989. Zει και εργάζεται στην Αθήνα.

Είναι απόφοιτος του Εικαστικού Μεταπτυχιακού της  Ανώτατης  Σχολής Καλών Τεχνών της Αθήνας  (2018) ενώ έχει ολοκληρώσει και τις προπτυχιακές σπουδές της στην ίδια σχολή (2014). Κατά την διάρκεια των σπουδών της  παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής και γλυπτικής αν και το κύριο μέσο που χρησιμοποιεί είναι η φωτογραφία.

Έχει συμμετάσχει  σε εκθέσεις στην Ελλάδα και το εξωτερικό, μεταξύ των οποίων, το φεστιβάλ Unseen στο Άμστερνταμ, το φεστιβάλ Culturescapes στην Ελβετία, το Athens Photo Festival 2016, η Μπιενάλε της Αθήνας  5to6, η  5’η Διεθνής Μπιενάλε Θεσσαλονίκης , η έκθεση της κολεκτίβας Depression Era στο μουσείο Μπενάκη, στο  Mois de la photo στο Παρίσι, στον Ευρωπαϊκό μήνα φωτογραφίας στην Βουδαπέστη, στο Fotoistanbul στην Κωνσταντινούπολη, στην Μπιενάλε σχολών Καλών Τεχνών της Ελλάδας στο Ίδρυμα Θεοχαράκη όπου και βραβεύτηκε.  Διακρίθηκε ως μια έκ των  30 Under 30 Women  Photographers για το 2018.

Από το 2014 είναι μέλος  της κολεκτίβας  Depression Era η οποία εξερευνά το αστικό και κοινωνικό τοπίο της κρίσης στην Ελλάδα.

www.mariamavropoulou.com
www.depressionera.gr
info@mariamavropoulou.com

Σπύρο, πόσες φωτογραφίες έχεις τραβήξει; Όπως καταλαβαίνεις, βέβαια, η ερώτηση είναι σαρκαστική και δεν αναφέρομαι σε αριθμό, αλλά στον ρυθμό που τραβάς και δημοσιεύεις εικόνες.
Νομίζω πως έχω κάνει ελάχιστα διαλείμματα. Από τις πρώτες μου δημοσιεύσεις, το 1988, στο περιοδικό ΕΝΑ, μέχρι σήμερα, αλλά κι από πιο πριν, έχει δημιουργηθεί πράγματι ένα αρκετά μεγάλο αρχείο. Οι περισσότεροι φωτογράφοι που ήξερα εγκατέλειπαν τα φιλμ τους στα ατελιέ, και μου έδιναν την εντύπωση ότι υποτιμούσαν έτσι τη δουλειά τους. Αντιμετώπισα κι εγώ γκρίνιες, αλλά πάντα τα διεκδικούσα και κατάφερνα να τα παίρνω πίσω. Διαφορετικά θα είχαν χαθεί όλα, στην ίδια μαύρη τρύπα που κατάπιε και τα αρχεία των εντύπων που έκλεισαν. Όλο αυτό το αρχείο παραμένει όμως ουσιαστικά ανοργάνωτο και συνεχίζει να με προβληματίζει ως προς τον τρόπο παρουσίασής του. Στις εποχές που τα περιοδικά ήταν σε άνθηση, τα φιλμ και οι εμφανίσεις ήταν γενικά εξασφαλισμένα, και σου δινόταν έτσι η δυνατότητα να τραβάς φωτογραφίες σα να κρατάς σημειώσεις, σα να γράφεις πρόχειρα, μέχρι να βρεις τη σωστή λήψη. Αυτός είναι εξάλλου και ο αγαπημένος μου τρόπος να φωτογραφίζω, ιδίως όταν πρόκειται για πορτρέτα, μέσα από μία αυτοσχεδιαστική, αυθόρμητη και προοδευτική προσέγγιση.

Υπάρχουν φωτογραφίες σου που δεν τις έχεις δει ακόμη ή φωτογραφίες που αναρωτιέσαι αν τις έχεις τραβήξει εσύ;
Τις περισσότερες, νομίζω, τις ξέρω και τις αναγνωρίζω. Υπάρχουν όμως και κάποιες άλλες που σου αποκαλύπτονται εκεί που δεν το περιμένεις. Δεν υπάρχει μεγαλύτερη χαρά από το να σου εμφανιστεί μία ξεχασμένη φωτογραφία που δεν είχες προσέξει ποτέ, και που τώρα αποκτάει με την πάροδο του χρόνου ένα νέο νόημα ή μία νέα αίγλη, είτε επειδή το δικό σου βλέμμα έχει αλλάξει, είτε επειδή το παρόν της προσθέτει μία νέα αξία, συχνά την αξία ενός ιστορικού ντοκουμέντου.

Έχεις μετανιώσει για εικόνες που έχεις τραβήξει;
Έχω μετανιώσει για φωτογραφίες που… δεν έχω τραβήξει. Όπως στην περίπτωση της “δεύτερης” κηδείας του Νίκου Ζαχαριάδη που έγινε στην Αθήνα. Ενώ ήμουν δίπλα στη σωρό του, κάτι με σταμάτησε και δεν τόλμησα.

Σπούδασες ιστορία και είχες πάθος με τον κινηματογράφο. Τι σε ώθησε στην φωτογραφία και δεν ασχολήθηκες με αυτόν;
Χωρίς να το συνειδητοποιώ, όλη την προπαίδεια την έμαθα στη γαλλική Ταινιοθήκη. Εκεί καταλήγαμε όταν κάναμε κοπάνες από το σχολείο, εκεί μάθαμε να βλέπουμε, μπροστά στην οθόνη με τις κλασικές ή και τις τελείως άγνωστες ταινίες, που πολλές φορές δεν είχαν καν υπότιτλους, ή κι όταν είχαν μπορεί να ήταν πολωνικοί υπότιτλοι σε κινέζικη ταινία. Τότε δεν υπήρχε ούτε σαν ιδέα να γίνω φωτογράφος, άλλωστε ελάχιστους φωτογράφους γνώριζα -κυρίως μερικούς Γάλλους. Με ενδιέφερε όμως να φτιάχνω κινηματογραφικές ιστορίες. Είχα υποβάλει ένα αρκετά απλοϊκό, όπως το βλέπω τώρα, σενάριο σε μία επιτροπή που χρηματοδοτούσε πρώτες ταινίες, αλλά απογοητεύτηκα που μου ζήτησαν να το ξαναδουλέψω και δεν το έκαναν δεκτό με την πρώτη, κι έτσι τα παράτησα.

Είναι κάτι που σε χαρακτηρίζει αυτό;
Πιστεύω πως ναι. Είναι ίσως μία εγωιστική άμυνα το γεγονός ότι δεν αναζητώ τη δεύτερη ευκαιρία.  Κάποτε στη Γαλλία είχα κάνει αίτηση και σε μια κρατική σχολή φωτογραφίας. Το πορτφόλιό μου είχε εγκριθεί, με υπέβαλαν όμως μετά σε ένα ψυχολογικό τεστ -τέτοια ηλιθιότητα!- γι’ αυτό και αντέδρασα με μεγάλη άρνηση, με αποτέλεσμα να με απορρίψουν. Δοκίμασα μετά από αυτό και την τύχη μου στο πρακτορείο Magnum. Άφησα μερικές φωτογραφίες για να τις δουν, κι όπως τις άφησα έτσι και τις πήρα πίσω, χωρίς ούτε μια λέξη, οπότε τα μάζεψα και έφυγα από τη Γαλλία. Στην Αθήνα, άρχισα να  δουλεύω στο σκοτεινό θάλαμο του φίλου μου του Γιώργου Μαρίνου, που είχε μόλις ανοίξει μετά το στρατό ένα εργαστήρι ειδικευμένο στην ασπρόμαυρη φωτογραφία. Μετά από δύο χρόνια εξαιρετικής συνεργασίας και σπάνιας φιλίας, αποφάσισα όμως να βγω στο φως και να κάνω ένα φωτογραφικό ταξίδι. Μου φάνηκε ενδιαφέρον τότε να επιχειρήσω να κάνω το γύρο της Τουρκίας με λεωφορείο. Κάτι βγήκε απ’ όλο αυτό το ταξίδι, το δέχτηκε το περιοδικό “ΕΝΑ”, και η δημοσίευση αυτή αποτέλεσε το διαβατήριό μου στα ελληνικά περιοδικά, ενώ παράλληλα την ίδια εποχή είχα αποκτήσει και μία επαφή με τη γαλλική Liberation με κάποιες ανταποκρίσεις για ένα δικό της ένθετο.

Οι φωτογραφίες της εποχής του Symbol και της τότε  νέο-πλουτίστικης εποχής με αυτό το γκροτέσκο που ανέδιδαν, τι αντίκτυπο είχαν; Σήμερα αντιλαμβάνεται όποιος τις αντικρύζει μία επίκριση.
Βρέθηκα ουρανοκατέβατος σε ένα χώρο και έναν κόσμο που μου ήταν εντελώς άγνωστος και ξένος, με μοναδικό εφόδιο την ρεπορταζιακή εμπειρία. Αυτό που κάναμε τότε ήταν ασυνήθιστο για την Ελλάδα, όχι όμως και πρωτοείδωτο. Δεν εφηύραμε τίποτα, αλλά με τις μεγάλες ολοσέλιδες φωτογραφίες που βάζαμε δώσαμε ακόμη περισσότερη έμφαση στο ακραίο και το εξωφρενικό στίγμα της εποχής εκείνης. Το ήδη κραυγαλέο και προκλητικό μεγεθύνθηκε και απλώθηκε, τόσο που δημιουργούσε την έκπληξη και ίσως και κάποιο σοκ.

Αυτό, λοιπόν, είναι και κάτι που σε χαρακτηρίζει κατά τη γνώμη μου, ότι δηλαδή έχεις ένα διαχρονικό στυλ. Ό,τι και να αποτυπώσεις  παραμένει σταθερό και είναι εύκολα αναγνωρίσιμο σε ό,τι και να έχεις κάνει.
Μπορεί και να μη είναι έτσι επειδή άφηνα τα θέματα και τις ίδιες τις μηχανές να με οδηγούν σε νέους δρόμους. Γι’ αυτό και οι φωτογραφίες μου σαν σύνολο μπορεί να μοιάζουν ετερόκλητες κι εγώ ο ίδιος να φαίνομαι ολίγον τι σχιζοφρενής.

Τι αντιδράσεις είχες όταν πλέον δημοσιεύονταν αυτές οι φωτογραφίες;
Στην αρχή ήμουν σχεδόν αόρατος. Δεν με ήξερε κανείς. Με τη μηχανή που χρησιμοποιούσα, μία με τετράγωνο φορμά, δεν καταλάβαιναν κιόλας τι έκανα. Οπότε, κυκλοφορούσα ανάμεσα στον κόσμο και έβγαζα ό,τι ήθελα. Κάποια στιγμή βέβαια αναρωτήθηκαν ποιός φωτογράφος είναι αυτός που δημοσιεύει στο Symbol αυτά τα παράξενα και σιγά-σιγά μαθεύτηκε. Από ένα σημείο και μετά, κάποιοι ήταν σε επιφυλακή μόλις με έβλεπαν ή και με απέφευγαν, αλλά η αναγνωρισιμότητα που έδινε η εφημερίδα λειτουργούσε πάντα σαν ένα πολύ δυνατό θέλγητρο.

Επειδή το φωτογραφικό μέσο έχει αλλάξει από την εποχή που εσύ ξεκίνησες, πως βλέπεις την νέα κατάσταση με την πληθώρα των εικόνων που αποτυπώνονται, καθώς και τη σύγχρονη τάση, όπου μεγάλο μέρος φωτογράφων έχει στρέψει τον φακό μεταφορικά προς το πρόσωπο του και τον οικείο σε αυτόν χώρο;
Αναγκαζόμαστε νομίζω όλοι και προσαρμόζουμε το βλέμμα μας στην ταχύτητα της ασταμάτητης αυτής ροής εικόνων. Από την άποψη αυτή, το Instagram λειτουργεί σαν μία χρήσιμη άσκηση. Μέσα σε ελάχιστο χρόνο, «σκανάρουμε» άπειρες φωτογραφίες, και έχει ενδιαφέρον – κάτι σαν στοίχημα-  να παρατηρείς που θα «καθίσει» το μάτι –η αλλιώς η μπίλια – και σε τι. Εμένα με τραβάνε τα πιο παράταιρα πράγματα, ή μπορεί να σταθώ και σε κάτι που άλλοι θα το θεωρούσαν ασήμαντο. Όσον αφορά την αυτό-αναφορικότητα, μου αρέσει να την παρακολουθώ σε άλλους, κι ας μην διακατέχονται από την ενδοσκόπηση μιας Francesca Woodman για παράδειγμα. Δεν ενοχλεί η ελαφρότητα όταν σε αγγίζει η τραγικότητα.

Άραγε αυτό που ενοχλεί στο δρόμο είναι η «επαγγελματική» φωτογραφία; Μπορεί δηλαδή στο ίδιο χώρο που εσύ με τη μηχανή σου προσπαθείς να βγάλεις και σου απαγορεύουν να το κάνεις, ταυτόχρονα αν υπήρχε τρόπος να συνθέσεις όλες τις εικόνες που έχουν παραχθεί από άλλα μέσα όπως τα κινητά  να είναι σχεδόν τα πάντα καταγεγραμμένα.
Αυτό που δημιουργεί πρόβλημα είναι κυρίως το σοβαρό ενδεχόμενο να αναγνωρίσει κάποιος τον εαυτό του σε κάποιο μέσο, κάτι που συνέβαινε παλιά πολύ σπάνια. Τώρα, ειδικά με τους διάφορους κακοήθεις που σπεύδουν με αγωγές να εκμεταλλευτούν την περίπτωση αυτή για να βγάλουν χρήματα, πρέπει να είσαι εξαιρετικά προσεκτικός όταν δημοσιεύεις φωτογραφίες τραβηγμένες στο δρόμο. Κι εγώ ο ίδιος πλέον αυτολογοκρίνομαι, δημοσιεύω στη Lifo μόνο παλιότερες φωτογραφίες για να μην δημιουργώ πρόβλημα στο σάιτ με τέτοια περιστατικά. Τις πιο πρόσφατες τις βάζω στο Instagram, το οποίο είναι ένα  πιο προστατευμένο και πιο ανώνυμο περιβάλλον. Το έντυπο θεωρείται ακόμη ότι έχει κάποια βαρύτητα, ενώ τα social media αντιμετωπίζονται ως κάτι πιο εφήμερο και πιο επουσιώδες.

Τι θεωρείς καλή φωτογραφία;
Δεν ξέρω πια αν έχει ακόμη και πολύ νόημα να μιλάμε για καλή και κακή φωτογραφία. Η προσοχή όλων μας έχει διασπαστεί τόσο πολύ από το χάος του συνεχούς διαμοιρασμού εικόνων που φαίνεται πως δεν υφίστανται πλέον ουσιαστικά παρά μόνο ερεθισμοί. Από την άλλη, ανάλογα με την εποχή αλλάζει και το βλέμμα. Έτσι, αυτό που θεωρούσαμε κάποτε καλή φωτογραφία, σήμερα οι συμβολισμοί που αντιπροσώπευε πιθανόν να είναι ξεπερασμένοι ή να ακυρώνονται, ενώ φωτογραφίες που κάποτε υπήρξαν υποτιμημένες να νομιμοποιούνται απόλυτα από τη νέα κουλτούρα της εικόνας, που αγνοεί σήμερα τους κανόνες και τις ελιτίστικες απόψεις. Μου αρέσει πολύ να βλέπω φωτογραφίες στο Instagram. Όποιες κι αν είναι αυτές. Ανταποδίδω όλες τις αιτήσεις φιλίας και παρακολουθώ έτσι στο μέτρο του δυνατού το σύνολο των αναρτήσεων. Είναι ένα καλειδοσκόπιο που σου δείχνει πολλά, και που επιτρέπει στο μάτι να αποκτήσει μια μεγαλύτερη σβελτάδα και μία οξυμένη παρατηρητικότητα χαζεύοντας τη γρήγορη ροή των εικόνων. Μου ταιριάζει αυτός ο τρόπος να βλέπω εικόνες επειδή ήμουν πάντα κάπως ρέμπελος και αρνητικός σε σχέση με τις περισπούδαστες και σχολαστικές αφηγήσεις,

Υπάρχει πλέον η άποψη ότι για να είναι ολοκληρωμένη μία φωτογραφική εργασία, πρέπει να υπάρχει μία αφήγηση. Από την άλλη βλέπεις φωτογραφίες οι  οποίες χάνονται γιατί ο φωτογράφος δεν μπορεί να στηρίξει με λόγια τη δουλειά του. Χρειάζεται τελικά την υποστήριξη του λόγου μία φωτογραφία;
Αναλόγως, υπάρχουν δουλειές που δέχονται ή και απαιτούν το κείμενο, και άλλες που μπορούν να σταθούν αυτόνομα. Τόσα φωτογραφικά έργα υπάρχουν χωρίς καθόλου λόγο.

Ασχολήθηκες ποτέ με το documentary ως έρευνα;
Τα πρώτα χρόνια, πριν την επέλαση του λάιφ στάιλ στα περιοδικά, είχα την πολυτέλεια να μπορώ να προτείνω θέματα που παρουσίαζαν για μένα ένα επίκαιρο πολιτικό ή κοινωνικό ενδιαφέρον. Τις περισσότερες φορές γίνονταν μάλιστα και δεκτά. Έτσι πήγα στη Βραζιλία για να καλύψω την πρώτη –ατυχή- υποψηφιότητα του μετέπειτα προέδρου Λούλα, στη Βηρυτό την επαύριο της υπογραφής της συνθήκης ειρήνης, όπως και στην Ουγγαρία για την δεύτερη κηδεία του πρωθυπουργού Ιμρε Νάγκι που είχε εκτελεστεί από τους Ρώσους. Για όλες αυτές τις αποστολές δεν ακολουθούσα όμως ποτέ ένα σοβαρό πλάνο, πέρα από κάποια προκαταρκτικά διαβάσματα. Ενεργούσα τελείως αυθόρμητα. Μακροχρόνια έρευνα δεν μου ανέθεσε εξάλλου ποτέ κανείς, γιατί δεν έτυχε και ποτέ να είμαι σε κάποιο πρακτορείο, και λόγω χαρακτήρα δεν το επιχείρησα ούτε κι εγώ ποτέ. Είμαι πιο πολύ της “επιφάνειας”, αντί για στεγνές και μονολιθικές έρευνες προτιμώ να συλλέγω τον “αφρό την ημερών”. Έχω και μια γενικότερη εγκυκλοπαιδική προσέγγιση, μου κινούν την περιέργεια πολλά διαφορετικά πράγματα και μου είναι δύσκολο να επικεντρωθώ σε ένα. Η περιέργεια αυτή οδηγεί φυσικά στη φωτογραφία ντοκουμέντου, αλλά μέσα από διάσπαρτες μικρές ψηφίδες και όχι μέσα από μια ολοκληρωμένη έρευνα. Εκείνο που είπα ότι θα το κάνω ολοκληρωμένα και το πήγα από την αρχή μέχρι το τέλος ήταν το χρονικό των «αγανακτισμένων» του 2011.

Είχες ενδιαφέρον για τη φωτογραφία με πολιτικές και όχι καθαρά δημοσιογραφικές προεκτάσεις;
Δεν τις ξεχωρίζω. Πάντα υπάρχει πίσω από κάθε εικόνα μία ιδεολογική θεώρηση του κόσμου.

Οι φωτογραφίες σου από το κέντρο της Αθήνας και τα πέριξ της Ομόνοιας την εποχή που δημοσιεύονταν στο περιοδικό 01, με τον ρομαντισμό που αναδείκνυαν μπορούν να γίνουν τώρα; Εννοώ ότι με την αλλαγή του status της περιοχής, με μία αγριότητα που κυριαρχεί πια και αποτυπώθηκε πολύ εύστοχα πριν μερικά χρόνια από τον Enri Canaj, μπορείς να αποτυπώσεις ξανά το ύφος της ή έχει γίνει απαγορευτική;
Είναι ένας απατηλός ρομαντισμός. Το περιθώριο είναι πάντα άγριο. Αυτό που μας έκανε να εξοικειωθούμε κάπως μ’ αυτό, είναι που τα βλέπαμε να συμβαίνουν όλα ακριβώς κάτω από τα γραφεία μας. Από την άλλη, είναι και ο τρόπος που τα αντιμετωπίζεις. Αν θέλεις να βγάλεις αγριάδα βγάζεις αγριάδα. Αν θέλεις να βγάλεις ανθρωπιά βγάζεις ανθρωπιά. Και μπορείς φυσικά, όπως έκανε ο Enri, να βγάζεις ανθρωπιά μέσα από την αγριάδα. Η Ομόνοια πάντως ακολουθεί τη δική της νομοτέλεια και αποτελεί μονίμως μια ιδανική πρόκληση για κάποιον που το μεγάλο του πάθος είναι οι πόλεις, και έχει ταυτίσει τις περιπλανήσεις στους δρόμους με το δικό του αίσθημα ελευθερίας.
Τέτοιες εξερευνητικές ευκαιρίες σπανίζουν πλέον, αλλά χάρη στο περιοδικό NOMAS, ένοιωσα πάλι σε δύο πρόσφατες επισκέψεις στη Μόσχα και στη Βενετία πως είναι να σου ανοίγεται μια πόλη άγνωστη, και χωρίς να έχεις μπει στη διαδικασία να τη μάθεις από οδηγούς να σε προσκαλεί να αναζητήσεις σ’ αυτήν το τυχαίο, την έκπληξη και το απρόοπτο. Στην Αθήνα δεν υπάρχει ακριβώς το ίδιο κίνητρο, επειδή την έχουμε χιλιοφωτογραφίσει, αλλά και πάλι αν σου το ζητήσει κάποιος θα βρεθεί τρόπος να χαθείς πάλι μέσα σ’ αυτήν.

Πληρώθηκε επαρκώς ένας φωτογράφος όπως εσύ που ήταν συνεχώς στο χώρο των εντύπων την εποχή που αυτά μεσουρανούσαν;
Δεν με ενδιέφερε ποτέ να κάνω τον έμπορα και να πουλάω τις φωτογραφίες μου πέρα από το έντυπο που τις χρησιμοποιούσε. Δεν με απασχολεί καν το κοπιράιτ, εφόσον δεν τις κλέβουν για να τις εκμεταλλευτούν. Οι εικόνες που αναρτώ στο σάιτ της Lifo είναι σε αρκετά μεγάλη ανάλυση και όποιος θέλει μπορεί να τις χρησιμοποιήσει, αν έχει την ευγένεια να σημειώσει την πηγή.  Αυτό δε σημαίνει πως δεν θεωρώ ανήθικη την “έμπνευση” του Αμερικανού φωτογράφου Richard Prince που οικειοποιήθηκε πορτρέτα ανωνύμων αντλώντας τα μέσα από κοινωνικά δίκτυα, κι ύστερα τα τύπωσε σε μεγάλες διαστάσεις και τα μοσχοπούλησε ως δικά του με την προσθήκη μιας απλής λεζάντας.

Πιστεύεις πως αν έμενες στη Γαλλία, θα ήσουν ίδιος φωτογράφος;
Όχι. Σίγουρα έχω ένα μεγάλο χρέος απέναντι στη Γαλλία, τόσο για τη μόρφωση που έλαβα εκεί όσο και για τις εμπειρίες που έζησα (ως και ένα Μάη του ’68!). Σαν φωτογράφος, όμως, έχω απόλυτη συνείδηση πως εδώ ολοκληρώθηκα με έναν καθαρά “ελληνικό” τρόπο, αφομοιώνοντας την ανθρώπινη αμεσότητα και τη μεσογειακή θέρμη.  Αυτό επηρέασε βαθιά και ουσιαστικά τον τρόπο που φωτογραφίζω. Από τα ρεπορτάζ τύπου Magnum που έκανα στην αρχή, πέρασα σε μια πιο απελευθερωμένη φωτογραφική «χειρονομία», ιδίως κατά την περίοδο του 01, όπου ακολούθησα  την προτροπή του Στάθη Τσαγκαρουσιάνου «να βγάλω τον δαίμονα από μέσα μου». Η φωτογραφία έχει αυτό το καλό, μπορεί να σου βγάλει ένα εντελώς άλλο χαρακτήρα., να αποκτήσεις ένα άγνωστο σε σένα “θράσος”, που δεν βλάπτει κανέναν και είναι δημιουργικό.

Τελικά πώς βλέπεις τον εαυτό σου; Ως δημοσιογράφο ή ως καλλιτέχνη;
Έκανα πολύ καιρό για να αποδεχτώ την ιδιότητα του φωτογράφου για τον εαυτό μου και να την επικαλούμαι, κι αυτό επειδή ένιωθα πως με περιόριζε. Και φυσικά δεν θέλω να λέγομαι ούτε δημιουργός, ούτε καλλιτέχνης. Φτιάχνουμε εικόνες, κλέβουμε εικόνες, δεν είναι αρκετό;

Γράφεις;
Τώρα πολύ σπάνια, κάποια όνειρα μόνο. Παλιά γέμιζα ολόκληρα τετράδια με όλα όσα έβλεπα στο δρόμο. Γυρίζοντας το βράδυ μετά από βόλτες καθόμουν και κρατούσα σημειώσεις, τα μικρά συμβάντα, κάποια στιχομυθία, μικροπεριπέτειες. Θα ήθελα κάποια στιγμή να τα καθαρογράψω, να τα ανασκευάσω και να δω πως ταιριάζουν με φωτογραφίες.

Με αφορμή αυτό τώρα, γνωρίζω πως υπάρχουν σχέδια να εκδοθεί ένα βιβλίο για σένα και τις δουλειές σου.
Ο Παύλος ο Φυσάκης έχει αναλάβει αυτήν την πρωτοβουλία και πρόκειται να το σχεδιάσουμε μαζί. Δεν ξέρω ακόμη τη μορφή θα πάρει, ο Παύλος θα ήθελε να δείξουμε μία όσο γίνεται πιο συνολική και ολοκληρωμένη εικόνα της φωτογραφικής διαδρομής μου. Με τον Ευθύμη Φιλίππου φτιάξαμε κάτι άλλο μετά από δική του φιλική πρόσκληση: ένα βιβλίο που περιέχει κείμενά του μαζί με ασυνόδευτες δικές μου φωτογραφίες. Κυκλοφόρησε πρόσφατα με τον τίτλο «Όταν, Όταν».

Μαγεύεσαι ακόμη με τη φωτογραφία; Υπήρχε σε εσένα ποτέ η ανάγκη της έμπνευσης για να φωτογραφίσεις;
Της έμπνευσης, όχι ακριβώς, της λαχτάρας μάλλον που σε ωθεί να βγεις έξω και να αναμετρηθείς με το τυχαίο. Κάποιοι φωτογράφοι καλλιεργούν τον δικό τους κρυφό και προσωπικό “κήπο”, ξέχωρα από τις εμπορικές δουλειές. Στην περίπτωσή μου δεν ισχύει αυτός ο διαχωρισμός. Οι  καθαρά “προσωπικές” φωτογραφίες είναι λίγες γιατί ήθελα πάντα να εκφράζομαι ουσιαστικά μέσα από τη δουλειά στα περιοδικά. Κατάφερα να μην αναγκάζομαι να αντιγράφω δισέλιδα από ξένα έντυπα, όπως ήταν κάποτε η νόρμα, κι έτσι προσπάθησα να εξελίσσομαι μέσα από τη δική μου πρόοδο.

Έχεις φωτογραφίσει πολλά σώματα. Ο ερωτισμός που υπάρχει είτε διάχυτος και εμφανής, είτε καλυμμένος και εννοούμενος, είναι ένα ένστικτο που καλλιεργήθηκε μέσω επιρροών ή ήταν μία ηδονοβλεπτική εξερεύνηση;
Ηδονοβλεπτική, γιατί όχι; Μάλιστα είναι κάτι που το διεκδικώ και δεν είναι κάτι που το αρνούμαι. Έχει γίνει για μένα μια δεύτερη φύση να παρατηρώ τους ανθρώπους όπου κι αν βρίσκομαι, στο δρόμο, στις συγκοινωνίες που παίρνω κάθε μέρα, στις υπηρεσίες, παντού. Χωρίς μηχανή, παρατηρώ τα πάντα στους πάντες. Παρατηρώ στα όρια της αδιακρισίας.

Φωτογραφικά απωθημένα έχεις;
Αν μετανιώνω για κάτι, είναι που δεν έχω φωτογραφίσει όσο θα ήθελα τον κόσμο της εργασίας, κάτι που λόγω της αδιαφορίας των αρχισυνταξιών δεν κατάφερα να εμβαθύνω.

Info
Ο Σπύρος Στάβερης είναι φωτογράφος.
Συνεργάζεται με την εφημερίδα Lifo και είναι μέλος της κολεκτίβας The Depression Era.

Φωτογραφική συλλογή